Композитор Захар Степанов: особенности ладового мышления
Творчество якутских композиторов второй половины ХХ века – явление глубоко своеобразное. Профессиональная якутская музыка отличается как от культуры европейского типа, так и других национальных музыкальных культур.
Своеобразие якутской музыки во многом обусловлено особенностью ладовой организации, типичной для народно-песенного искусства.
Обсудим специфику ладовой организации в якутской музыке устной народной традиции и особенности ее претворения в профессиональном композиторском творчестве.
В якутской музыке господствует олиготоника, то есть узкообъемные звукоряды, состоящие из 2, 3–звуковых попевок. Механизм ладообразования базируется на двух структурных закономерностях, которые детерминируют конкретные формы звуковысотной организации, а также их вариативное проявление в мелодиях различных певческих стилей.
Первая группа ладов имеет неизменяемый звукоряд, но с подвижным (мобильным) центром. Подобные лады существуют в двух вариантах: а) со стабильной опорой – потенциально такой лад легко контактирует с тонально-гармонической системой; б) с переменными опорами, что предполагает модальный тип высотной организации в многоголосии.
В другой группе ладов в роли неизменяемого компонента выступают функциональные отношения между опорными–неопорными тонами; при этом носителем мобильного начала становится звукоряд.
Составными частями структуры названных ладов являются:
а) звукоряд: его объем, количество звуков, их объединение в ячейки, интервальные отношения между ступенями;
б) центр: количество опор, их положение в амбитусе мелодии, их интервальное соотношение между собой;
в) мелодия: попевки, направление развития мелодии (с вершины источника или в нижней части диапазона), типичные рисунки.
Знание перечисленных структурных закономерностей позволяет предсказать способы их реализации в условиях многоголосия в профессиональной музыке.
Темброфоническая сторона якутских ладов столь же важна, сколь и структурная. Именно эта сторона обуславливает поиск красочных, колористических звучаний в области гармонии. Семантическая интерпретация лада стала возможной лишь при главенстве тембро-фонического начала, независимо от его соотнесенности с ладовой функцией.
Под темброфонической функциональностью лада понимается фоническая конструкция: интервальный состав, опорный интервал, заполняющие звуки, специфические ступени.
В результате превращения горизонтально-мелодического состава звукоряда в вертикально-гармонический ряд происходит вертикализация лада и образуются созвучия нетерцового строения, обладающие колористическими свойствами. В этом случае фонизм лада становится активно воздействующим, конструктивным фактором образования звуковой ткани произведения (фактуры).
Якутский национальный стиль пения дьиэрэтии в наибольшей степени воплощает национальный звукотембровый идеал. Неповторимость национального своеобразия обусловлена не только спецификой интонационного становления мелодии в условиях «раскрывающегося» лада, но также насыщенностью фальцетными призвуками, кылысахами, которые «составляют своеобразный украшающий контрапункт к звучанию главной мелодической линии и создают эффект специального "сольного двухголосия" — раздвоения певческого голоса на две самостоятельных по тембру мелодических линии»*.
Звукотембровые особенности ладовой системы стиля дьирэтии отражают особое внимание якутов к колориту как к средству конкретизации образной характерности. Колористическая «расцветка» мелодии обеспечивается темброфонической функцией лада. По словам Э. Алексеева, «кылысахи... образуют сплошное мерцающее «зарево», обволакивающее главную мелодическую линию и придающее общему звучанию неповторимый колорит»**.
Темброфонический аспект лада получил обоснование в теории фонизма Ю.Н.Тюлина. Единицей измерения лада становится акустически-звуковое «поле» и континуальность его фонически-конструктивных комплексов. Звуковое поле содержит материал ладового звукоряда в вертикальном и горизонтальном выражении. Мерой гармонического (функционального) родства становится темброфоническое сходство соседних блоков (полей). В этих условиях старая логика функциональной связи тонов теряет свое значение – в действие вступает связь слоев целого. Функциональным выражением лада как тембро–фонической системы музыкального мышления становится принцип континуальности – непрерывности фонически окрашенного звукового движения. Сонорно-функциональная организация лада сохраняет структурную (состав сонорной массы) и функциональную (направленность воздействия всей системы или ее частей) стороны системы.
Степень изменения лада определяется громкостью и длительностью звучания лада как функции. Происходит соноризация ладовых форм, что отражает существующий в музыке национальной традиции тип интонирования. Тембр как частный момент и фонизм как ладовое явление («поглощающее» тембр) превращаются в конструктивную часть тональной системы.
Ю.В.Кудряшов*** предлагает следующие координаты измерения лада как сонорного феномена:
1) континуальность (непрерывность, длительность звучания в целом);
2) динамика или громкость соотношений сонор–блоков;
3) тембро–фонизм;
4) высота сонолада (которая «тонет» в звуко-шумовой массе).
Таким образом, сонорный лад является системой взаимоотношений звукошумовых масс, которая обладает тембро-фонической, континуальной и динамической функциями.
Специфика претворения ладов в творчестве якутских композиторов, и в частности, в музыке Захара Степанова, заключается в следующем. Ладовые структуры народных напевов, сложенные из одной или двух попевок, легко поддаются воспроизведению в авторском творчестве. Композиторы конструируют мелодии, основанные на дихордах и трихордах и представляющие собой сцепление мотивов. Такие мелодии совместимы с любым типом звуковысотной организации: тональным, модальным, смешанным тонально-модальным, политональным, полимодальным.
Выбор той или иной звуковысотной системы зависит от нескольких факторов:
1) От принадлежности автора к национальной школе, от стадии исторического процесса формирования национального стиля.
2) От интонационной основы и певческого стиля.
3) От авторского стиля.
Рассмотрим особенности строения и функционирования ладовой системы в профессиональной якутской музыке на примере произведений З.Степанова.
Его музыкальному стилю свойственно линеарное мышление как в горизонтали (мелодика), так и вертикали (аккордика). Этому способствуют как личная мелодическая одаренность композитора, так и вокальная природа северного**** монодийного народного творчества.
Композитор не занимается цитированием фольклора, а создает оригинальные авторские темы с характерной лаконичной мелодичной линией.
Для З.Степанова характерны такие черты:
а) подход к ладу как к комплексу, построенному на двуединстве конструктивной и колористической (темброво-фонической) сторон;
б) функциональность распространяется не только на звуковысотную сторону, но и на темброво-фоническую окраску лада. Тембровая характерность лада имеет семантическую направленность и функционирует на основе образной концепции произведения;
в) отсюда – множественность ладовых решений, обусловленных образными и жанровыми различиями;
г) индивидуальность ладовых решений стала возможной благодаря специфике организации ладов в якутской музыке.
Это лады узкообъемные, с микротоновыми звуковысотными отношениями, с рассредоточенной централизованностью по локальным участкам. Другой вариант ладовой конструкции – децентрализованные лады с тритоновым соотношением опорных тонов, с отсутствием привычных отношений устоев–неустоев.
Перечисленные особенности ладов якутской музыки делают возможным включение узкообъемных формул–ячеек в любые ладотональные образования, существующие в профессиональной музыке европейской традиции;
д) узкообъемные ячейки (ядра национальной интонационности) получают различную ладовую «подсветку» в результате колорирования, включения в меняющуюся ладовую среду;
е) центр ладовой ячейки также может изменяться. Может меняться:
- высотная позиция (З.Степанов «Чучуна»);
- структура. В результате интеграции горизонтали – вертикали снимается вопрос о монодической или гармонической сущности ладов, центром становится звукоряд, принимающий любую форму – горизонтальную или вертикальную и функционирующий как «порождающая модель».
Выбор формы ладового синтеза и типа фактуры диктуется образным содержанием произведения. Возникают достаточно устойчивые связи между кругом образов, жанром произведения и его ладовым решением. Могут возникнуть такие варианты:
– в основу танцевальных жанров с фольклорными аллюзиями и мелодикой в стиле дэгэрэн положены диатонические лады с одним центром (малоступенные или семиступенные лады), или с несколькими центрами, что характеризует модальный тип звуковысотной организации;
– образы над- и внечеловеческого мира, стихийные силы природы, тема магии и т.д. – находят выражение в «размытой» тональности, в опоре на 12-ступенный лад с рассредоточенными центрами или децентрализованный. Часто в качестве стержня используется тритон (З.Степанов «Ритуальный танец шамана»);
– в произведениях, разрабатывающих круг образов олонхо, смешиваются фольклорные и академические тенденции, что отражается на выборе жанров, звуковысотной системе. Здесь присутствует тонально-модальный тип организации (Концерт для тромбона с оркестром «Сказание олонхосута»);
– сочинения, написанные в жанрах академической музыки (например, квартеты) и построенные на авторской концепции – опираются на мажоро-минорную систему, расширенную, хроматическую тональность (в струнном квартете «Квинта»). В данной группе сочинений композитор стремится воплотить собственные замыслы, связанные с последними достижениями композиторской техники в области лада, интервалики, аккордики, ритма.
Остановимся на нескольких типах звуковысотной организации.
Танцевальные жанры с мелодикой в стиле дэгэрэн и модальным типом звуковысотной организации. Модальная установка способна действовать в двух векторах: а) влияет на модальную организацию мелодики; б) мелодия, созданная в тональной системе, накладывается на модальное сопровождение и подчиняется модальной организации. (З.Степанов струнный квартет «Квинта»).
Модальная мелодика, проецирует свои монодические, линеарные свойства на многоголосную организацию. Соотношение мелодии и гармонии в этом случае принимает различные фактурные формы:
– педальной гармонии (самый распространенный вид). Такого рода отношения между мелодией и гармонией характерны для разных национальных культур (Барток, Щедрин). Специфика якутской музыки заключается в том, что одна гармония занимает целый раздел, в котором происходит фактурное развитие созвучия. Гармонические смены равны фактурным сменам.
– «линейной» гармонии, то есть гармонии, дублирующей мелодизированную линию баса и окрашивающей ее в заданный колорит.
– характерно для модальной гармонии гетерофонно-параллельное голосоведение («Эвенский танец» З.Степанова).
– полифонический линеарный тип развития материала. В частности, в качестве темы фугато в «Бабушкином танце» З.Степанова использованы интонации якутского кылысаха (нисходящая малая терция, обращенный пунктир).
Гармонико-мелодическая организация композиции основывается на транспозициях лада или включает в себя модуляции из одного лада в другой, переходя в различные полимодальные построения.
Отдельные лады могут быть смешаны с мажором или минором. Обязанности между тональностью и модальностью в произведении распределяются следующим образом. Тональность отвечает за формообразование, тогда как внутри разделов управляющие функции передаются модальности.
Ладовая драматургия становится на место тональной драматургии или действует с ней совместно. Примером может служить «Эвенкийский танец» З.Степанова для симфонического оркестра.
Третья группа произведений, разрабатывающих круг образов олонхо, характеризуется смешением фольклорных и академических тенденций, что отражается на выборе жанров, звуковысотной системы. Здесь присутствует тонально-модальный тип организации. Например, в «Танце юкагирских девочек» З.Степанова («Краски Севера», №9). Девичий танец высотно абсолютно определен и очень мелодичен. Композитор избегает здесь звучных сонорных гармоний, опираясь на традиционную терцовую аккордику.
Следует отметить, что излюбленным способом введения новой тоники в творчестве Степанова З.К. является сопоставление, – яркое внезапное «вторжение» звучания всего комплекса новой тональности, нового лада.
Итак, в музыке З. Степанова лад выступает как конструктивная и сонорная модель, дающая материал для воплощения конкретной образности через индивидуально найденную ладовую форму и функциональность. Найден многоголосный эквивалент монодической по природе мелодике, вытекающий из структурных и тембро-фонических особенностей ладов национальной традиции.
Спасибо за внимание!
* Алексеев Э. Якутская народная песня в прошлом и настоящем // Социалистическая музыкальная культура. – М., 1974. – с.303.
** Алексеев Э. Есть ли у якутов многоголосие? // Советская музыка. – 1967. – №5.
*** Ю.В.Кудряшов Сонорно-функциональная основа музыкального мышления // Проблемы музыкознания. Музыка. Язык. Традиция. Вып.5. – Л., 1990. – с.60–67.
**** Мелодика цикла основана на переплетении якутского, эвенского и юкагирского мелоса.
Скачать презентацию «Композитор Захар Степанов: особенности ладового мышления»
Скрыбыкина Чаянда Кимовна,
кандидат искусствоведения, доцент, ответственный секретарь Союза композиторов РС (Я),
отличник культуры РС(Я), методист по НМР Якутского музыкального колледжа (училища) им. М.Н. Жиркова