Арнольд Франц Вальтер Шенберг – Кантата «Уцелевший из Варшавы»

Арнольд Франц Вальтер Шенберг – одна из самых значительных фигур в истории культуры XX века. Шенберг был интересным художником-живописцем; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале «Голубой всадник» рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского и П. Пикассо. К тому же он был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. И, несмотря на его разностороннюю личность, прежде всего, он был композитором, оставившим после себя значительное наследие, композитором, прошедшим очень трудный жизненный и творческий путь.

Актуальность нашего исследования в том, что интерес к творчеству австрийского и американского композитор XX века Арнольда Шенберга стал проявляться с 1970-х годов и неуклонно растет по сей день. Его произведения все чаще исполняются по всему миру, показывая тем самым уникальность и многогранность его творчества. А разработанный им метод композиции под общим названием додекафония – уложенная в формы, но без тонального центра дает возможность выразить то, что ладотональность не в силах и тем самым дает огромное поле для творческой фантазии композиторов. Жизненный же путь композитора прошел через две войны, потери человеческих жизней которых мы вспоминаем и сегодня, а произведения Шенберга, в которых он запечатлел свои воспоминания и переживания, не дать нам забыть, на наш взгляд то, что не должно быть забыто.

Проблема исследования заключается в малой изученности вокального творчества композитора и применения додекафонии в нем.

Цель исследования: Изучить на примере кантаты «Уцелевший из Варшавы» ход мыслей композитора и применения додекафонии в вокальном творчестве.

Гипотеза: Жизнь композитора тесно связана с событиями Второй мировой войны, которая несомненно оставила отпечаток и вылилась в кантату «Уцелевший из Варшавы», тем самым концентрируя в произведении все свои переживания и боль, и применил все свое мастерство для выражения этого.

Объект исследования: Вокальное творчество Шенберга.

Предмет исследования: Кантата «Уцелевший из Варшавы»

Задачи:
1.    Изучить и описать творческий путь А. Шенберга, раскрыв его личность.
2.    Раскрыть понятие «Додекафония» и изучить Додекафонный метод композиции.
3.    Изучив научные труды по творчеству Шенберга, дать краткую характеристику вокальному творчеству композитора, проанализировать кантату «Уцелевший из Варшавы».

А. Шенберг сделал большой вклад в развитие новой музыки, несмотря на то, что являлся композитором самоучкой и лишь изредка брал уроки контрапункта у брата своей жены Александра фон Цемлинского. Трудолюбие и целеустремленность, не смотря на отсутствие профессионального образования, помогли занять место педагога по классу композиции Консерватории Штерна а после и в Прусской академии искусств в Берлине. Он воспитал множество современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг с которыми и была образована Нововенская школа.

Новая венская школа представляет собой сопоставление венской классической школе . Для творческих представителей Новой венской школы характерны крайний субъективизм, преобладание образов разрушения над образами созидания, фактический отказ от принципов народности и национальности.

Первоначальной общей основой Новой венской школы была атональность, к которому Шенберг и Веберн в 1907-1909 гг. пришли первыми. Сочинения же до 1907 года являются тональными. Примечательно, что тональные сочинения выявляют романтическую родословную Шенберга, продолжая традиции немецкой музыки конца XIX века. Они принесли композитору довольно широкую известность в музыкальных кругах Вены и Берлина. Наиболее значительным произведением тонального этапа стали: струнный секстет «Просветленная ночь», поэма «Пеллеас и Мелизанда» (1902-1903 гг.), кантата «Песни Гурре» (1900-1911 гг.).

В 1907 году происходит радикальное изменение художественного мировоззрения композитора, он много размышляет о музыке, пишет теоретический труд «Учение о гармонии» (1911). Происходит усложнение его музыкального языка, возрастает тяга к диссонансу, но пока сохраняется традиционная гармония, наступает второй период в творчестве композитора, так называемый атональный период – он характеризуется отказом от тонального центра.

Шенберг старается равноправно применять 12 тонов хроматического звукоряда. Вокально-мелодическая партия тоже меняется – преобладают декламационно-речитативные интонации. Тем самым композитор достигает свободы высказывания, так как речитативные интонации, имитирующие взволнованную человеческую речь, в отличие от кантиленной мелодии, не укладываются в заранее определенные структурные рамки. Декламационность сказывается и в ритмике мелодий – в синкопах, в которых слигованный звук на сильной доле больше по длительности, чем на слабой, что существенно затемняет метрический акцент и придает мелодическому высказыванию речевую свободу. Сочинения атонального периода, содержание и музыкальный язык которых точно соответствуют тому, что понимается под музыкальным экспрессионизмом. Их напряженная эмоциональная звучность пересекается с мироощущением поэтов и художников-экспрессионистов (в частности, Оскара Кокошки, который был другом Шенберга). Самым наглядным и значимым произведением этого периода можно считать ораторию «Лестница Иакова» для хора и оркестра.

Третий период творчества композитора ознаменован его главными открытиями. Он начинает тяготеть к рациональной организации музыкального ряда, композиции строятся из двенадцати тонов, которые не повторяются в одном ряду. Так появляется новая композиторская техника. Сам Шенберг называл свой метод «композицией на основе двенадцати соотнесенных лишь между собой тонов» (сокращенно звучит как «композицией на основе двенадцати тонов»), «Додекафония» – распространенное название этой техники, происходящее от древнегреческих слов «додека» (двенадцать) и «фонэ» (звук). Применяется и другое название – «серийная техника». Сущность шенберговского метода додекафонии состоит в том, что составляющие данное произведение мелодического голоса и созвучия производятся непосредственно или в конечном счете из единственного первоисточника – избранной последовательности всех 12 звуков хроматической гаммы, трактуемых как единство.

Эта последовательность звуков называется серией. Серия представляет собой избранный автором для данного сочинения комплекс интервалов. Ни один из звуков в серии не повторяется: сам порядок звуков является строго определенным, что является эквивалентом ладовости. Как комплекс, серия подобна мелодическому мотиву, фразе. Общая структурная функция серии сравнима с ролью основного мотива, характерного гармонического последования в недодекафонной музыке, как модели для мелодических образований в некоторых национальных музыкальных культурах. Замысел создания этого метода был уже подготовлен творчеством других крупных музыкантов начала XX века. Еще до его изобретения, А.Н. Скрябин, Н.А. Рославец, А. Веберн и ряд других композиторов того времени уже интуитивно применяли в создании своих произведений ряды неповторяющихся звуков и элементы 12-тоновой техники.

Новый метод расширил и обогатил музыкальный язык Шенберга. Среди наиболее значительных додекафонных сочинений композитора: Сюита для фортепиано ор. 25, Квинтет для духовых ор. 26, Вариации для оркестра ор. 31, Третий и Четвертый струнные квартеты, Скрипичный и Фортепианный концерты. Следовательно, опираясь на додекафонную технику, Шенберг смог возвратиться к крупной инструментальной форме. В Квинтете для духовых и Третьем квартете обнаруживаются классические типы сонатной формы и рондо. Совокупность высотных отношений между звуками серии со своей стороны потенциально определяет интонационную выразительность додекафонного сочинения.

Помимо инструментальной музыки, Шенберг смог применить додекафонную технику и к своим вокальным произведениям. Следует заметить, что по объему хоровое творчество Шенберга не менее значительно, чем оркестровое. Среди его первых самостоятельных сочинений выделяются десятки хоровых канонов, свидетельствующие о долгом и кропотливом процессе оттачивания собственной полифонической техники. Это хоровые циклы a,cappella, произведения кантатно-ораториального жанра, хоровые фрагменты в операх. Хоровые пьесы были одними из первых сочинений, написанных молодым Шенбергом. Символично и то, что творческий путь композитора венчает также хоровой опус, включающий три сочинения: ор.50а «Трижды тысяча лет», op.50b «De profundis», op.50c «Современный псалом». Большинство хоровых сочинений, а также сочинений с участием хора написано Шенбергом на свои собственные литературные тексты.

Обращение к стихотворениям других поэтов имеет всего несколько примеров: хоры а,cappella «Ах ты, крошка» (К. Грот), «Немецкий Михаил» (О. Керншток), «Мир на Земле» (К. Майер), каноны на тексты И. Гете (1905-1916), два сочинения из цикла «Четыре пьесы для смешанного хора» (Г. Бетте), хор «Трижды тысячу лет» (Д. Рунес). Наряду с авторскими, Шенберг заимствовал для своих сочинений канонические тексты – фрагменты религиозной литературы. Его кантата «Коі Nidre» положена на текст древнееврейской молитвы в переводе на английский язык, хор «De profundis» – на оригинальный текст (иврит) псалма царя Давида.

Собственные поэтические сочинения Шенберга легли в основу хоров «Четыре пьесы для смешанного хора» (№ 1, № 2), «Три сатиры для смешанного хора», «Шесть пьес для мужского хора», «Современный псалом». Кроме того, композитор явился автором либретто, а соответственно, и текстов хоровых фрагментов в драме с музыкой «Счастливая рука», опере «Моисей и Аарон» и оратории «Лестница Иакова». Тексты Шенберга религиозной направленности являются литературной основой многих сочинений, причиной тому факт, что композитор дважды в течение своей жизни официально менял вероисповедание: в 1898 году он перешел из иудаизма в католицизм, а спустя 35 лет, в 1933 году вновь вернулся в иудейскую религию. Среди них заметное место занимают хоровые опусы: оратория «Лестница Иакова», кантата «Kol Nidre», «Современный псалмом», кантата «Уцелевший из Варшавы» и др.

На примере кантаты «Уцелевший из Варшавы», мы рассмотрим более детально музыкальный язык композитора. История создания произведения тесно связана с личностью композитора и событиями Второй Мировой войны. Предыстория ее создания начинается с предложения Корианны Хохем (танцовщицы и хореографа российского происхождения) сделать обработку одной партизанской песни, возникшей в гетто Вильнюса. Но сотрудничество не состоялось из-за того, что Шенберг предложил уже начатое им оркестровое сочинение, текст которого в процессе работы написал сам. «Помимо рассказа Хохем, Шенберг, по-видимому, опирался на воспоминания венского писателя, друга Берга Зомы Моргенштерна, который некоторое время находился в концентрационном лагере и описал пережитое там в автобиографическом романе «Побег во Францию»[2, стр 386].

Однако вскоре кантата все же была написана. Сюжетом является воспоминания одного дня, чудом уцелевшего узника еврейского гетто в Варшаве о нацистских зверствах. Рассказ ведется на английском языке «от первого лица» – очевидца и участника всех событий. Его текст, автором которого является сам Шенберг, основан на ряде документальных свидетельств, полученных из разных источников. На упомянутых документальных свидетельствах, можно выявить многие черты экспрессионистской драмы предвоенных и военных лет. Обобщенность и собирательность образов присущи всем действующим лицам: «уцелевшему», немцам и евреям. Но все герои здесь даны лишь в общих чертах. В кратком изложении сюжет начинается с попытки главного героя вспомнить тот день. На фоне отрывистого ритма, острых штрихов и триольных группировок у струнной группы, отрывочным голосом он вспоминает побудку еще до рассвета, как всех пленных сержант заставляет выйти на улицу и построиться. После построения пленных принялись избивать без разбора, после чего попросили пересчитаться – немецкий военный хотел знать, сколько он отправит человек в газовую камеру, после чего заключенные начали петь молитву «Шма Исраэль».

Драматургия произведения имеет два плана:
– первый: внутренний мир заключенного, как бы показывая нам внутренний мир человека и его рефлексию на зверства.
– второй план: собирательный – измученные и приговоренные к смерти евреи и немцы что пытают и приговаривают к смерти первых.
Соглашусь с Ж.А. Лавелиной  «Взгляд, создающий контуры глобальных проблем, принадлежит не публике, не критику или исследователю, а персонажу из этого событийного пласта. Рассматривая все его глазами, переживая и усваивая его индивидуальный чудовищный опыт, невольно устремляешься к вечным проблемам бытия. Одновременно приходит понимание, что рассуждения на общие темы вполне возможны и без посредника-уцелевшего, полумифического персонажа кантаты. Но тогда это только наши рассуждения, и они вовсе не обязательно будут пересекаться с теми идеями и смыслами, которые хочет донести до слушателя композитор. Поэтому «уцелевший» выполняет, как минимум, две символические функции. С одной стороны, он – посредник между вечными моральными проблемами и человеком, воспринимающим произведение. С другой стороны, он еще и специфический посредник, интерпретирующий эти вечные идеи как бы от лица композитора» [4, с. 97]. Сама же линия драматургии – ломаная.

Экспозицией являются попытки вспомнить тот день – «Всего я не смогу припомнить! Я, должно быть, находился без сознания почти все это время…! Я вспоминаю лишь один величественный момент – когда все они, словно сговорившись, запели старую молитву, которой пренебрегали до этого долгие годы – этот забытый символ веры!!». Завязка и развитие сюжета происходит во время побудки, когда всех заключенных будят и выводят на улицу для пересчета.

Кульминацией, я считаю, всего одну неосторожно, как бы насмешливо оброненную фразу одного из немецких военных – «Я, наверное, потерял сознание. Следующее, что я услышал, были слова солдата: «Они все уже мертвы!».

Развязкой же становится слова немецкого офицера – «Стоп!» – снова заорал фельдфебель – «Быстр-ра-а! Все снова и сначала! Через минуту я желаю знать, сколько вас я отправлю в газовую камеру! Рассчита-айсь!», после которых становится ясен исход мотивов немцев. Это не просто издевательства, а уже заранее поставленный приговор. Так же в развязку входит заключительный хор, как апогей последнего эпизода. Тем самым Шенбер проводит линию заключения  по двум планам  – физически (приговоренные к смерти заключенные) и духовно (нашедшие спасение в ней). Образы, как говорилось ранее, имеют собирательный характер и без точного описания. Музыкальная ткань не несет собой никакой характеристики персонажей, она лишь сопровождает и помогает слушателю понять, что происходит во внутреннем мире персонажа и данного момента действия.

Кантату можно разделить на несколько разделов:

По протяженности кантата занимает всего 7 минут. Обрамлена она двумя музыкальными эпизодами – инструментальным вступлением и заключительным хором, между ними воспоминания чтеца.

При создании оркестровой партии, Шенберг использует додекафанную технику и определенный состав оркестра (Двойной состав оркестра отличительной чертой которого является усилением тремя трубами и тромбонами, расширенная ударная группа, в струнных – по шесть виолончелей и контрабасов). Инструментальное вступление, как и музыка данного произведения, не имеет определенной тоники, но все же имеет общие «вектора». Этими «векторами являются серия и лейтмотив. Серия состоит из 12 звуков (fis-g-c-as-e-dis-h-b-f-a-cis-d), она проходит в самом начале произведения и имеет восходящее движение, начиная с труб и идет через фаготы, кларнеты к флейтам и флейтам пиккало. Первые 4 звука становятся своеобразным лейтмотивом.

Перед вступлением чтеца у партии скрипок идет ниспадающие секунды, а у кларнета тот же ход только уже большими септимами (es-f, g-a, h-dis), эти же ходы будут проведены перед приказом пересчитаться в 51 такте, изменится только оркестровка. По-моему мнению, этот ход имеет образ возвращения сознания, так как он появляется перед попыткой вспомнить и после избиения. В оркестровом вступлении и введении чтеца, когда предпринимаются попытки вспомнить, в оркестре преобладает отрывистый ритм (восьмые и шестнадцатые паузы через ноту, а так же группа из двух нот шестнадцатой и восьмой). Использование такой ритмической группировки рисует перед нами образ отрывистости  воспоминаний и не дает четкой картины начала происходящего во воспоминаниях чтеца. При воспоминании о молитве, в начале вступления чтеца, в партии оркестра начинает преобладать устойчивые ходы на квинту, ув. дециму и ундециму. Вся фигура имеет округленную форму за счет восходящих к высокому звуку и нисходящих от этого же звука, штрих non staccato в сумме с широкими и составными интервалами придает возвышенность и устойчивость, что говорит нам о четкой душевной непоколебимости перед религией.

Раздел воспоминания о родных (второй эпизод, т. 28-30) сопровождают взволнованные тембры деревянных и струнных отображающих внутренний мир героя, а деревянная группа выступает как образ живой души. На протяжении всего первого эпизода постоянная волнообразная динамика, изредка крещендирующая на долгом звуке, говорит о накатывании старых, некогда забытых эмоциях. Преобладание трелей, у деревянной и смычковой группы дает нам знать о внутреннем трепетании главного героя перед этими воспоминаниями.  Далее идет эпизод «утреннего подъема». Начинается со слов – «День начинался как обычно. Побудка – еще до рассвета» и лейттембра трубы:

Этот мотив появляется в переломным моментом драматургии.

Лейтмотивную функцию выполняют и дроби малого барабана, используемые при показе лагерного быта. Эпизод торопливого движения узников (третий раздел, т. 35–37) оркестрован преимущественно деревянными духовыми. Ритмические группы по две шестнадцатые, стаккато имитируют торопливые перебежки, которые темброво оформлены подвижными инструментами (гобой, фагот). А медлительность стариков показана четвертными и не столь подвижным тромбоном, но ярко выражающем тяжесть этих шагов. В этом же разделе, перед появлением фельдфебеля и в момент его речи, у ксилофона появляется мотив в духе марша:

Тембр ксилофона придает звучанию механичность, бездушность и пустоту. Мелодическая линия самого фельдфебеля имеет некоторую ломкость, контрастом служит тембр виолончели с протяженной мелодией, отвечающей в эпизоде рассказа, когда рассказчик падает от сильного удара прикладом. Эпизоды приказа и избиения изображены в оркестре очень красноречиво – со стороны офицеров уверенный ритм трубы, выражающий полную уверенность и безнаказанность деяний. С другой стороны сдержанность и терпение унижений заключенных выражена в выдержанных звуках гобоя, но партия фагота дает знать о трепещущей физической боли от ударов – секстоли и нонемоли шестнадцатами на малую септиму.

Кульминационный момент в этих эпизодах, после оброненной фразы - «Они все уже мертвы!», показан коротким нисходящим мотивом – у деревянной и смычковой группы на малую секунду. В этот момент можно провести параллель с мотивом «возвращения сознания», но коротким, как бы резким осознанием, что уготовано для пленных, после чего на протяжении 23 тактов наблюдаются нисходящие секундовые интервалы, диссонансные созвучия, острые стаккатные штрихи и тремоло. Но страх, одолевавший заключенных все больше, постепенно, подходя к заключительному хору, отходит. Вдруг аккорды у струнных становятся более прозрачными, напористыми и некогда у уверенного ритма трубы появляются тремолирующие ноты – это страх закрался у офицера. Так некогда испуганные и избитые люди нашли силу и утешение в вере, так начался хор молитвы.  Мелодическая линия заключительного хора представляет собой серию, звучащую в инструментальном вступлении – собранная и вновь звучащая серия (ранее не появляющаяся в чистом виде) создает образ собранности и возвращенной веры:

Примечательно, что эти два эпизода можно связать с биографией самого композитора, когда он менял религию дважды – из иудаизма в католицизм и обратно в иудаизм.

Разнообразны тембровые краски сочинения, с помощью которой композитор добивается огромной силы в отображении тревожной атмосферы, чувства опасности и неотвратимой гибели. Оркестровая партия содержит  звукоизобразительные элементы. Так, например, пронзительная трель в высоком регистре ассоциируется с резким звуком свистка. Вся инструментальная партия следует за чтецом, за его интонацией, воспоминаниями и образами, дополняя и передавая всю картину выстраиваемую в голове слушателя, множество динамических оттенков кропотливо выписанные композитором, темп переменный со особым постоянством и следуемый за смыслом текста. 

Теперь рассмотрим коротко партию чтеца. Линия чтеца написана в технике Sprechstimme. Sprechstimme (нем. букв. речевой голос; «шпре́хштимме»), Sprechgesang (нем. букв. речевое пение; «шпре́хгезанг») – техника распева текста, при которой точно соблюдаются ритмические длительности (зафиксированы в нотах), а линия звуковысот не выдерживается, хотя рельеф мелодии (в случае, если он нотирован) – пребывание на одной высоте, восхождение и нисхождение – в целом соблюдается:

Впервые Шенберг использовал данную технику в вокальном цикле «Лунный Пьеро» в 1912 году. В мелодической линии преобладают нисходящие секундовые интонации, скачков мало, они в основном появляются в «устрашающие» моменты самого персонажа.
Как мы видим, произведение можно условно разделить на разделы. И как мы ранее выяснили, Шенберг в додекафонный период он тяготел к рациональным формам и здесь форма прослеживается. Следуя анализу Ж.А. Левиной форма кантаты динамичная, с постоянным развитием сквозного типа. Сквозные музыкальные формы классифицируются на три типа:
1) форма, основанная на принципе контрастного развертывания;
2) форма, основанная на принципе контрастного сопоставления;
3) бесконтрастная форма, основанная на принципе непрерывного развертывания.

Ж.А. Левина так говорит о форме кантаты – «Форма анализируемой кантаты обладает чертами сквозной первого типа , однако, с ярко выраженными специфическими особенностями. Учитывая факт того, что формы XX-XXI вв. все больше уходят от стандартов и стереотипов и обладают все больше индивидуальным строением, здесь Шенбергом предпринят ряд специальных приемов, организующих музыкальное пространство. Композитором было использовано 3 языка: английский – это голос рассказчика, немецкий – символ фашизма, древнееврейский – символ страдания и земного испытания людей богом. Исходя из этого, текстологическая основа состоит из двух частей: 1) приближенной к современной реальности, представленной англо-немецкой речью; 2) надвременной, выраженной древнеивритом» [4, стр. 99]. 

Как уже было ранее сказано – кантату можно разделить на эпизоды, каждый эпизод. Все эпизоды – кульминации с возрастающей интенсивностью, что приводит к генеральной в последнем разделе. Опираясь на статью Ж.А. Левиной, «Уцелевший человек помнит лишь самые острые фрагменты, наиболее поразившие его. Естественно, теряется причинно-следственная связь, образуя кадровый набор кошмаров, сцепленных между собой по принципу монтажа. При этом тотальная экспозиционность речи героя, охватывающая все эпизоды, создает проблему деления музыкальной формы. Шенберг решает ее путем распределения функций развития на два приема, использующих: 1) актуализацию ассоциативных связей слушателя; 2) специфические черты музыкального развития. Отсутствие в тексте событийных связей восстанавливает сам слушатель, как бы «достраивая» целостный сюжет. Окончательная форма произведения складывается уже в нашем сознании и имеет индивидуальную для каждого человека, которую он себе представил» [4, стр. 101].

Таким образом, сопряженность материала дополняется эмоциональной ассоциативностью слушателя, что порождает индивидуальную динамическую форму – форму, находящуюся «в движении», ход развития которой может изменяться под влиянием каких-либо факторов. Отметим также и черты «крещендирующей» формы (по В. Холоповой). Именно так определяется форма кантаты в монографии «Творчество Арнольда Шенберга» Н. Власовой. Скрытая же от слушателя соединительная Арка и собирательная серия является прочным фундаментом для формы в не зависимости от ее развития.

Шенберг представил нам соединения серийной техники с традиционными методами развития и додекафонную технику в действии, которая была высоко оценен публикой и композиторами. Такая высокая оценка метода додекафонии обусловлена его неоспоримыми преимуществами: строгой рациональностью, ясностью правил сочинения, возможностями выражения. Метод широко использовался его учениками – Антоном Веберном, Альбаном Бергом, а впоследствии и другими композиторами Метод додекафонии стал основой для развития такой композиторской техники как сериализм

Вывод: Как мы видим, кантата занимает особое место не только в творчестве, но и становлении самой личности Шенберга. В ней он сконцентрировал все свое мастерство и все свои переживания. Именно в кантате, и с особым мастерством, Шенберг применил метод серии уложив его в форму, вложена дань умершим и напоминание об ужасных событиях того времени.

Дынин Максим Владимирович, студент 2 курса ОТМ.
Научный руководитель – Давлетова Р.Р.

Использованная литература:
1.    Арнольд Шенберг: вчера, сегодня, завтра: науч. тр. / ред. Е.И. Чигарева, Е. А. Доленко. – М.: Московская гос. консерватория, 2002. – Сб. 38.  – 240 с.
2.    Власова Н. О. Творчество Арнольда Шенберга. – М.: Изд-во ЛКИ, 2007.  – 528 с.
3.    Лаврентьева И.В. О взаимодействии двух контрастных принципов формообразования в вокальной музыке // Вопросы музыкальной формы. – М., 1977. – Вып. 3. – С. 254–267.
4.    Журнал «Проблемы музыкальной науки» № 3, Б. – г. Уфа, 2015.
5.    История зарубежной музыки начала XX века – середина XX века / Н.И. ДЕГТЯРЕВА, С. Н. БОГОЯВЛЕНСКИЙ, А. К. КЕНИГСБЕРГ и др. – Санкт-Петербург: «Композитор», 1999. – с. 305-336.
6.    Кремлев Ю. Очерки творчества и эстетики новой венской школы. – Л., 1970. – с. 10 – 49
7.    Шнеерсон Г. О музыке живой и мертвой. – М., 1960, 1964.

• < Назад
• Вперёд >